Instituto Municipal de Historia

LAS “IMÁGENES DE LA HISTORIA EVANGÉLICA” COMO FUENTE GRÁFICA EN LAS ESCULTURAS DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SANTIAGO EN PANCORBO (BURGOS). José Javier Vélez Chaurri En 1650 los arquitectos Juan Bautista Galán y Juan de la Piedra Arce y el escultor Gabriel de Rubalcaba iniciaban la construcción del retablo mayor de la iglesia de Santiago en Pancorbo (Burgos). Este interesante conjunto del barroco clasicista acoge en sus bancos, netos, cajas y hornacinas un denso repertorio de bultos y relieves que pueden ser clasificados estilísticamente en la herencia del naturalismo de Gregorio Fernández e iconográficamente en la fidelidad a los mandatos de la Contrarreforma. Si la huella del maestro vallisoletano es evidente y debe ponerse en relación con la estancia en tierras castellanas de Gabriel de Rubalcaba, la mayor parte de las escenas se basan en las estampas de las “Imágenes de la Historia Evangélica” de Jerónimo Nadal. La dependencia entre grabado y escultura va a ser el objeto fundamental de estas líneas, ya que de los aspectos documentales y estilísticos del retablo pancorbino ya nos ocupamos en otra ocasión1. El análisis de las esculturas que pueblan los retablos renacentistas y barrocos se ha realizado generalmente atendiendo a aspectos estilísticos e iconográficos, pero recientemente estamos asistiendo a investigaciones centradas en la incidencia ejercida en ellas por las estampas. La pintura cuenta ya con una innumerable bibliografía al respecto y pocas veces el estudio de un cuadro no incluye la fuente gráfica en la que el pintor se inspiró. Sin embargo la escultura, pese a la temprana llamada de atención de Diego Angulo Iñiguez en 19312, no ha tenido la misma consideración y sólo en los últimos años encontramos artículos que tienen como objetivo principal el reflejo de la estampa en la escultura. Entre ellos quiero destacar los de A. Ávila Padrón, M. López-Barrajón Barrios y las fundamentales aportaciones de Benito Navarrete Prieto3. Asimismo en el año 2000 vieron la luz dos aportaciones en esta misma revista realizadas por F. Morente Luque y A. R. Alvarez Ruiz cuyo objetivo principal es la estampa como fuente gráfica y documental en retablos escultóricos del siglo XVI4. El retablo mayor de la iglesia de Santiago en Pancorbo ha merecido la atención de historiadores como Sentenach o Elías Tormo quién lo clasificó dentro de la “escuela miguelangelesca española norteña aunque ya del siglo XVII”. Las gestiones para su construcción se inician en 1649, fecha en la que su mayordomo solicitaba la licencia preceptiva “por la gran necesidad que tenia la dicha yglesia de que en ella se hiciese 1 VÉLEZ CHAURRI, J.J.: “El retablo barroco en los límites de las provincias de Alava, Burgos y La Rioja (16001780). Vitoria, 1991, pp. 230-235 y 263-266. 2 ANGULO IÑIGUEZ, D.: “Miscelánea de pintura seiscentista. Una estampa de Cornelio Cort en el taller de Zurbarán” . Archivo Español de Arte, XIX-5 (1931), pp. 65-67 3 ÁVILA PADRÓN, A.: “La influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI a través de estampas”, Archivo Español de Arte, 225 (1984), pp. 58- LOPEZ-BARRAJON BARRIOS, M.: “El retablo de los Santos Juanes de Nava del Rey: un ejemplo de la influencia del grabado en la escultura del siglo XVII”. Archivo Español de Arte, 268 (1994), pp. 391-396. NAVARRETE PRIETO, B.: “Fuentes y modelos en la obra de Gregorio Fernández”. Gregorio Fernández 1576-1636. Catálogo de Exposición. Madrid, 1999, pp. 55-66; La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid, 1998. 4 MORENTE LUQUE, F.: “El Manierismo italiano en los relieves del banco del retablo mayor de la Colegiata de Valpuesta: la estampa como fuente gráfica y documental”, López de Gámiz XXXIV (2000), pp. 63-74. ALVAREZ RUIZ, A.R.: “El retablo romanista de Tuesta. Las fuentes gráficas para la escultura”, López de Gámiz XXXIV (2000), pp. 75-99. un retablo en el altar mayor”, pues sólo contaba con un sagrario romanista. Tras el oportuno anuncio del remate de la obra en un amplio radio que incluía Pancorbo, Burgos, Briviesca, Medina de Pomar, Poza de la Sal, Santo Domingo de la Calzada, Nájera, Logroño y Vitoria, lugares “donde hay maestros” y el envío de cartas individuales a otros, en febrero del año 1650 veintidós maestros se dieron cita en la plaza de Pancorbo “debajo del arco de la torre” y ante la presencia de todo el vecindario. Podemos destacar la presencia entre ellos del veedor de obras del arzobispado de Burgos, Domingo de Pereda, de su homónimo en el obispado de Calahorra y La Calzada, Antonio Albistu, del mirandés Juan Bautista Galán, de los riojanos Juan Asensio de Mendiaca, Hernando de Murillas (hijo del escultor romanista del mismo nombre), de los cántabros Juan de los Helgueros y Juan de la Piedra Arce, y de Cristóbal Ruiz y Tomás y Sebastián López de Frias avecindados en Medina de Pomar y Poza en esos momentos. Escogida la traza de Juan Asensio de Mendiaca el remate se lo adjudica Juan Bautista Galán quién solicita la colaboración de Juan de la Piedra Arce para las labores de arquitectura y del escultor Gabriel de Rubalcaba. El retablo se concluyó en el plazo previsto, abril de 1652, pero su policromía hubo de esperar hasta 1693, encargándose de ello los pintores burgaleses Lucas de la Concha y Toribio García Gutiérrez5. El arquitecto de Miranda de Ebro Juan Bautista Galán y su colaborador en varias obras, el cántabro de Liendo Juan de la Piedra Arce, son dos conocidos maestros de la retablística regional en la comarca de Miranda de Ebro y la Bureba6. El conjunto de Pancorbo se organiza en dos cuerpos con sus respectivos bancos, cinco calles con las intermedias avanzadas y ático rematado en frontón semicircular. Como soporte principal emplea columnas estriadas de orden corintio que apoyan sobre netos y por los entablamentos se despliega una decoración vegetal a base de roleos encadenados. Es todavía un retablo vignolesco en la herencia del mayor del monasterio de San Lorenzo de El Escorial y muy cercano a los que realizaron los Velázquez para Gregorio Fernández7. No obstante algunos aspectos como el avance de las calles intermedias, la ruptura de los entablamentos, los pequeños modillones y sobre todo la decoración lo relacionan tímidamente con los nuevos modelos que se imponían en 5 6 La documentación sobre el retablo en VELEZ CHAURRI, J.J.: Op. cit. pp. 230-235 y 263-266 Sobre el trabajo de ambos y sus colaboraciones VÉLEZ CHAURRI, J.J.: Op. Cit., pp. 212-251 y 267-280. También sobre Juan de la Piedra Arce POLO SÁNCHEZ, J.J.: Arte barroco en Cantabria. Retablos e imaginería. Santander, 1991 y PAYO HERNANZ, R.J.: El retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII. Burgos, 1997, tomo II, pp. 34-38. 7 VÉLEZ, J.J.: “Vignola y su presencia en el retablo de la primera mitad del siglo XVII. El ejemplo alavés”. Actas del X Congreso del CEHA: Los Clasicismos en el Arte Español. Madrid, 1994, pp. 289-296. Madrid de la mano de Pedro de la Torre y Alonso Cano y que tuvieron gran repercusión en el norte peninsular8. Las imágenes y los relieves corrieron a cargo del escultor cántabro del taller de Cudeyo, Gabriel de Rubalcaba, quién tras el inicial aprendizaje con su padre el escultor romanista Francisco Rubalcaba, puso al día su estilo en el taller salmantino de Pedro Hernández. En tierras castellanas asimiló el nuevo lenguaje escultórico que tenía en Gregorio Fernández al gran renovador estilístico e iconográfico de la plástica castellana9. La huella del gran escultor castellano se deja ver en unas escenas naturalistas con personajes de rostros realistas y expresivos e indumentarias rígidas, y también en la utilización de sus modelos, en algunos casos copiando exactamente imágenes como la Inmaculada o relieves como la Adoración de los Pastores. Sin llegar a la calidad de otros maestros de su generación como Juan Bazcardo, Rubalcaba es un buen escultor que plasmó perfectamente en su obra los ideales contrarreformistas de verosimilitud y decoro. La iconografía que se despliega por el retablo en ocho bultos, cuatro grandes relieves y otros catorce de menores dimensiones, responde a los temas que para la imagen Una valoración sobre este modelo de retablo y la presencia de Pedro de la Torre en el País Vasco la hicimos en una síntesis sobre la escultura barroca de este territorio VÉLEZ CHAURRI, J.J.: La escultura barroca en el País Vasco. La imagen religiosa y su evolución”, Actas de las Jornadas sobre Revisión del Arte Barroco organizadas por Eusko Ikaskuntza, Ondare, 19 (2000), pp. 47-115. Asimismo para el ámbito burgalés PAYO HERNANZ, R.J.: El retablo en Burgos ... 9 La colaboración entre Juan Bautista Galán y Gabriel de Rubalcaba también se había producido años antes entre los padres de ambos el arquitecto Martín Galán y el escultor Francisco Rubalcaba, aprendiz en el taller de Pedro López de Gámiz. Sobre Gabriel de Rubalcaba VÉLEZ CHAURRI, J.J.: El retablo barroco en los limites..., pp. 259-266 y GONZÁLEZ ECHEGARAY, C., ARAMBURU-ZABALA, M.A., ALONSO RUIZ, B. y POLO SÁNCHEZ, J.J.: Artistas cántabros de la Edad Moderna. Santander, 1991, pp.598-599. Sobre Francisco Rubalcaba VÉLEZ CHAURRI, J.J.: “Renacimiento y Barroco en los talleres de escultura de Miranda de Ebro, Briviesca y Briones. Francisco de Rubalcaba y el tránsito entre los siglos XVI y XVII”, Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento español, Príncipe de Viana (1991), pp. 321-329 y en López de Gámiz XXVI (1992), pp. 7-20 8 sagrada había potenciado el Concilio de Trento en reacción a la Reforma. El culto a la Virgen María, el papel de intercesores de los santos, la importancia de las obras y el valor de los sacramentos cobran aquí protagonismo junto a la Infancia y Pasión de Cristo. La calle central, con su destacado protagonismo, la ocupan los bultos de la Inmaculada en el ático y de Santiago a caballo en el cuerpo principal. La única imagen precisada en el contrato con los artistas es la Inmaculada Concepción, circunstancia que confirma el interés particular de los parroquianos por esta iconografía mariana, sin duda el tema de mayor éxito en la pintura y escultura española del siglo XVII. El apóstol Santiago, titular del templo, está representado en su iconografía de militar a caballo matando a los moros. La vinculación de Pancorbo con el ramal del camino de Santiago que desde Francia cruzaba por el País Vasco hasta entrar en la provincia de Burgos, justifica esta advocación. No obstante resulta significativa la inexistencia de otros pasajes de la vida del santo, habiendo tantos relieves, probablemente propiciada por el afán trentino de evitar narraciones fantásticas. Los cuatro grandes relieves acogen la Adoración de los Pastores y la Epifanía en el primer cuerpo y la Resurrección y la Ascensión en el segundo, mientras que los nueve de los bancos representan un ciclo completo de la Pasión con el Lavatorio, Oración del huerto, Prendimiento, Flagelación, Coronación de espinas, Camino del Calvario, Jesús clavado en la cruz, Elevación de la cruz y Entierro. Los bultos de Pedro y Pablo, los diáconos San Esteban y San Lorenzo y Santa María Magdalena y Santa Barbará ocupan respectivamente las hornacinas de los dos cuerpos y el ático que se corona con el Padre Eterno, y no podían faltar los pilares de la fe, los evangelistas, que sentados en sus escritorios se disponen en unos pequeños paneles sobre las imágenes de los apóstoles y diáconos. Para llevar a cabo este denso repertorio el escultor recurrió a modelos que siguió con gran precisión y con escasas modificaciones del original. Estos fueron las estampas que aparecían en el libro del padre jesuita Jerónimo Nadal, “Imágenes de la Historia Evangélica”, y las propias obras de Gregorio Fernández. La obra del padre Nadal ha sido valorada como decisiva para la formulación y difusión del espíritu de la Contrarreforma tanto por su texto como por la 154 láminas grabadas en su mayor parte por los hermanos Anton, Hyeronimus y Iohan Wierix, sobre dibujos de Bernardino Passeri, G.B. Fiammeri y Martín de Vos que sirvieron como propagadoras de ideas y de composiciones formales10. La profusa utilización que Gabriel de Rubalcaba hace de esta obra no debe extrañarnos pues estaba en manos de muchos escultores como el propio Gregorio Fernández11 o, en un ámbito regional más cercano, el también cántabro del taller de Liendo, José de Palacio Arredondo y el vizcaíno Antonio de Alloytiz12. Es interesante a este respecto señalar la intensa colaboración entre estos maestros y su relación con Francisco Fremín, uno de los mejores escultores del taller de Gregorio Fernández y conocedor de sus modelos13. En este entramado de relaciones profesionales debemos entroncar la segura posesión de las “Imágenes de la Historia Evangélica” por parte del escultor Gabriel de Rubalcaba de las que tomo no sólo las composiciones, prácticamente exactas en muchos casos, sino también elementos estilísticos como la forma de las indumentarias copiadas en cada uno de sus pliegues. Siete de las once escenas de la Pasión de Cristo y los soldados y sacerdotes judíos de los netos que las acompañan han sido reproducidas del libro de Nadal, si bien con transformaciones que buscan simplificar la composición y reducir el número de personajes. En otras dos (Lavatorio y Oración del huerto) el modelo son las estampas de Durero que aún seguían siendo utilizadas pero modificadas posteriormente por otros grabadores. En las dos restantes (Coronación de espinas y Camino del Calvario) estamos ante otras composiciones de los Wierix, que aparecen modificadas en el libro 10 RODRÍGUEZ GUTIERREZ DE CEBALLOS, A.: “Las “Imágenes de la Historia Evangélica” del p. Jerónimo Nadal en el marco del jesuitismo y la Contrarreforma”, Traza y Baza 5 (1974), pp.77-95. P. JERONIMO NADAL, S.I.: Imágenes de la Historia Evangélica. Barcelona, 1975 (edición facsímil donde se reproduce el texto anterior de Rodríguez Gutiérrez de Ceballos como prólogo). MAUQOY-HENDRICKX, M.: Les estampes des Wierix. Bruselas, 1978. 11 NAVARRETE PRIETO, B.: “Fuentes y modelos en la obra de.....”. pp. 63-65. 12 ZORROZUA SANTISTEBAN, J.: El retablo barroco en Vizcaya. Bilbao, 1998, pp. 139, 186, 452, 455 y 456. del jesuita. El Lavatorio de los pies se basa para los dos personajes principales Jesús y San Pedro en la estampa de Durero de la Pequeña Pasión, sin embargo es probable que Rubalcaba tuviera una estampa posterior modificada, dado el éxito de la composición del pintor alemán y las alteraciones realizadas en ella por otros grabadores, entre ellos los Wierix. De Durero es la postura, el cabello y la indumentaria de Jesús con las mangas recogidas y San Pedro con la mano sobre la cabeza y el pie extendido. De las estampas de Wierix en la Historia Evangélica, los bancos y las posturas de los apóstoles sentados que esperan su turno (Institución de la Eucaristía, lám. 102) y la lampara que de entre las representadas por los Wierix, únicamente se encuentra idéntica en la escena del anuncio de la futura separación de Jesús y los apóstoles (lám. 104). La escena de la Oración de Huerto también ha sufrido un proceso similar y el recuerdo de la estampa de la Pequeña Pasión se mezcla con el ángel grabado por H. Wierix (Oración del Huerto, lám. 107), que muestra el cáliz a Cristo a la vez que le señala el cielo. VÉLEZ CHAURRI, J.J.: “La escultura barroca en el País Vasco...”, pp. 71-72. FERNANDEZ DEL HOYO, M.A.: “El taller de Gregorio Fernández”, Gregorio Fernández 1576-1636. Catálogo exposición. Madrid, 1999, p. 50, recoge las noticias sobre Fremín. 13 El Prendimiento de Cristo está basado en la misma estampa de H. Wierix (Prendimiento, lám. 110) pero reducida a los personajes fundamentales. Cristo es apresado por dos soldados de los que se ha tomado la postura, la indumentaria, detalles como la espada entre las piernas o la misma disposición de la cadena. No ha olvidado la significativa imagen de Judas con la bolsa de monedas, el pie izquierdo levantado en actitud de sigilosa huida, los pliegues de su manto o el mismo gorro que cubre su cabeza. Lo mismo hace Rubalcaba con la escena de la Flagelación, recogiendo de H. Wierix cinco personajes de la multitud que este representa (Flagelación, lám. 121). Cristo se encuentra atado a la misma columna alta, con idéntica posición del cuerpo e incluso con las ataduras que le sujetan colocadas de igual manera sobre el pie, brazo y argolla. De los tres sayones que le golpean solo se ha modificado la dirección de la cabeza de uno de ellos, siendo exactas las posturas, la desnudez del torso de uno de ellos y el gorro y el bigote de otro. Culmina la escena un personaje cuyo modelo es el primero del gentío presente en el grabado. Más alteraciones han sufrido la Coronación de espinas y el Camino del Calvario. En la primera la túnica de Cristo nos recuerda el grabado de Durero de la Pasión Albertina, no obstante y aunque transformados, también recoge aspectos del grabado de H. Wierix (Coronación de espinas, lám. 122) al igual que en el caso del relieve del Camino del Calvario (Camino del Calvario, lám. 125). La escena de Jesús clavado en la cruz vuelve a tener como modelo la estampa de H. Wierix (Crucifixión de Jesús, lám. 127). El escultor ha vuelto a simplificar la escena pero permanecen los elementos fundamentales como la cruz extendida en el suelo, la disposición de la figura de Jesús, los verdugos que tiran de sus brazos y piernas con idéntica postura forzada y gorros. Permanecen también los verdugos que clavan la mano derecha y los pies. Después del Concilio de Trento se adoptó una fórmula concreta para el tema de la Elevación de la cruz, según ha señalado L. Reau. Los verdugos levantan la cruz ayudándose con cuerdas y palos para hundirla en el hueco que previamente habían clavado. Este tema conllevaba dificultades compositivas para los artistas que en el caso de Pancorbo se complicaban por la disposición horizontal del panel donde debía esculpirse. Rubalcaba vuelve a copiar a H. Wierix (Elevación de la cruz, lám. 128), pero en esta ocasión elimina los palos con los que los verdugos elevan la cruz y son ellos mismos los que lo hacen con sus brazos aunque en un caso cambiando su posición en la escena. La indudable dependencia de la estampa queda corroborada por el detalle del sayón que agachado en el suelo se mete bajo la cruz para ayudar en su elevación. El último de los pequeños relieves de los bancos representa el Entierro de Cristo, composición que simplifica el escenario propuesto por H. Wierix (Entierro de Cristo, lám. 133) haciendo desaparecer el paisaje de fondo con la ciudad de Jerusalén y la cueva. Pero nuevamente las similitudes son grandes empezando por el cuerpo de Cristo que aún recuerda los dibujos de Miguel Ángel, la Virgen que lo sujeta por la cabeza, la Magdalena a los pies de Cristo con el mismo tarro de perfumes, posición y largo cabello. No obstante los cuatro hombres de la estampa se han reducido a dos en el relieve, el probable Nicodemo es idéntico incluso en las mangas recogidas sobre los codos, mientras que San Juan que coge el brazo de Cristo cambia su lugar sustituyendo a la figura de José de Arimatea. Los netos que separan estas escenas y sirven de soporte a las columnas tienen su frente esculpido con apóstoles, soldados y sacerdotes judíos que forman parte de los pasajes representados. El escultor fue escogiendo tipos de las diversas láminas de los Wierix independientemente del tema, atendiendo únicamente a las actitudes que le parecían más indicadas. En el banco del primer cuerpo el apóstol del segundo neto es una transposición de la figura de Cristo (lám. 94) y el soldado del último neto está representado en la escena de Cristo ante Caifás (lám. 116). Culminan las escenas dedicadas a Cristo con dos pasajes de su glorificación, la Resurrección y la Ascensión, de mayor tamaño que el resto al ocupar las cajas de los extremos del segundo cuerpo del retablo. La Resurrección se basa en el grabado de H. Wierix (Resurrección, lám. 134) que presenta a Cristo resucitado y triunfante encima de la cueva. De entre los numerosos soldados que pueblan el grabado Rubalcaba ha seleccionado únicamente a tres, los dos de los extremos de los que ha tomado las actitudes contrapuestas, la indumentaria y las armas, y un tercero dormido sobre el escudo que ha desplazado de un lado al centro de la entrada de la cueva. La figura de Cristo se recorta sobre un fondo de nubes con cabezas de angelito al igual que en la estampa, pero la imagen del diablo y la muerte en forma de esqueleto encadenados a sus pies han quedado reducidos en el relieve a solo una calavera. Con las mismas características encontramos la escena de la Ascensión reducida a la figura de Cristo en el cielo rodeado de nubes y a tres de los apóstoles de los doce que aparecen en la estampa de H. Wierix (Ascensión, lám. 148). Estos cuatro personajes tienen su correspondencia exacta en el grabado. Las imágenes y relieves de Gregorio Fernández fueron, junto a las estampas, modelos a seguir por los escultores que las contemplaron o conocieron a través de sus seguidores. Los relieves de la Adoración de los pastores y la Epifanía, y los bultos de San Pedro, San Pablo, San Esteban, San Lorenzo y la Inmaculada remiten, en algunos casos con verdadera precisión, al maestro vallisoletano. Esto sucede en la Adoración de los Pastores que como apuntaba Navarrete Prieto14, es un tema repetido por Fernández en las Huelgas Reales de Valladolid y en el retablo de San Miguel de Vitoria a partir de un mismo modelo que se populariza luego entre sus oficiales y seguidores. El relieve de Pancorbo imita los de Valladolid y Vitoria en composición general y detalles anecdóticos como la gaita o el cordero, reduciendo el número de pastores de tres a dos. El bulto de San Pedro también tiene sus correspondencias en varios retablos de Gregorio Fernández como en el citado de Vitoria y el de San Pablo recoge un modelo dibujado por Passarotti15 que con su postura contrapuesta es utilizado en los retablos de San Miguel de Valladolid, Villaverde de Medina y Plasencia, y que Gabriel de Rubalcaba parece conocer. 14 15 NAVARRETE PRIETO, B.: “Fuentes y modelos en la obra de.....”. p. 56. Ibid. p. 58. El fervor inmaculista del siglo XVII que llegaba a todas las capas de la sociedad produjo una demanda extraordinaria de esculturas y pinturas con este tema. Fue lógico por tanto que también se pidiera una imagen de la Inmaculada “Concepción” para el retablo pancorbino, siendo la única iconografía que se precisaba en el contrato de la obra. Este tema de gran importancia en el mundo de la Contrarreforma fue bastante complejo de plasmar para los artistas que debían representar una idea tan abstracta como la concepción sin pecado original de la Virgen María. Pero una vez codificado por Francisco Pacheco siguiendo la imagen de la mujer apocalíptica, en pocas parroquias y conventos falto esta iconografía mariana. Gregorio Fernández fue el creador de un tipo de Inmaculada de gran éxito y muy popular que iniciada con la talla del monasterio de San Francisco de Valladolid, repitió en varias ocasiones y se divulgó por todo el norte peninsular. La talla del retablo de Pancorbo sigue también ese modelo que Gabriel de Rubalcaba conoció en la versión que Fernández había hecho para la cofradía de la Vera Cruz de Salamanca. Además a su maestro Pedro Hernández le encargaron otra Inmaculada para la cofradía de su nombre en Salamanca que imitara a la de la Vera Cruz. 1. Pancorbo. Iglesia de Santiago. Retablo mayor. 1650. Juan Bautista Galán (arquitecto), Juan de la Piedra Arce (arquitecto) y Gabriel de Rubalcaba (escultor). 2. Programa iconográfico del retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 3. Santiago matamoros. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 4. Lavatorio. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 5. Institución de la Eucaristía (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 102). 6. Anuncio de la separación de Cristo y los apóstoles (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 104). 7. Lavatorio. Grabado de A. Durero de la “Pequeña Pasión”. 8. Institución de la Eucaristía (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 102). 9. Oración del Huerto (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 107). 10. Oración del Huerto. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 11. Prendimiento. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 110). 12. Prendimiento. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 13 y 14. Prendimiento (detalles). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 110). 15. Flagelación. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 16. Flagelación. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 121). 17. Coronación de espinas. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 18. Coronación de espinas. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 122). 19. Camino del Calvario. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 125). 20. Camino del Calvario. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 21. Jesús clavado en la cruz. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 127). 22. Jesús clavado en la cruz. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 23. Jesús clavado en la cruz (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 127). 24. Elevación de la cruz. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 128). 25. Elevación de la cruz. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 26. Elevación de la cruz (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 128). 27. Entierro. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 28. Entierro. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 133). 29. Apóstol. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 30. El tributo del César (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 94). 31. Cristo ante Caifás (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 116). 32. Soldado. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 33. Resurrección. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 134). 34. Ascensión. Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n.148). 35. Resurrección. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 36. Ascensión. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 37. Resurrección (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 134). 38. Ascensión (detalle). Grabado de H. Wierix de las “Imágenes de la Historia Evangélica” (n. 148). 39. Adoración de los Pastores. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 40. Adoración de los Pastores. Relieve del monasterio de Santa María la Real de Huelgas de Valladolid. Gregorio Fernández. 41. Adoración de los Pastores. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Vitoria. Gregorio Fernández. 42. Inmaculada Concepción. Retablo mayor de la iglesia de Santiago. Pancorbo. 43. Inmaculada Concepción. Retablo de la Inmaculada del convento de Santa Clara de Valladolid. Gregorio Fernández. 44. Inmaculada Concepción. Retablo de la Inmaculada de la catedral de Astorga. Gregorio Fernández. 45. Inmaculada Concepción. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Vitoria. Gregorio Fernández.