Instituto Municipal de Historia

LÓPEZ DE GÁMIZ XIII 1 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII EL EDIFICIO DEL TEATRO-SALÓN APOLO Jesús Alberto Ruiz Larrad Situado en el casco antiguo de nuestra ciudad, el teatro Apolo no es sino una parte de un conjunto arquitectónico de mayores dimensiones que incluye, además de la sala de representaciones, un bloque de tres pisos de vivienda cuyos bajos se hallan ocupados por un establecimiento de hostelería. El Edificio no es exento y sus fachas dan a las calles de la Cruz y San Juan y a la travesía de Santa María. A pesar de la diversidad de funciones que debía cumplir esta construcción de planta rectangular, su configuración exterior es unitaria y los escasos elementos de variación entre el teatro y la vivienda rompen su homogeneidad. La nueva edificación supone un cambio en el anterior plano del barrio antiguo de miranda debido a que se produce la apertura de una nueva vía urbana –la travesía de Santa María-. Aunque de escasa longitud, su amplitud destaca entre las estrechas calles que la rodean, y sobre todo rompe la disposición medieval de vías paralelas comunicadas por angostas travesías. La cronología de la construcción del edificio teatral –primeros años veinte- debe inscribirse en un primer tercio del siglo XX en que Miranda comienza a dotarse de los servicios que necesariamente debía poseer una ciudad. Es en estos años cuando se desarrolla un ambicioso plan urbanístico: servicios de aguas, alcantarillado, alumbrado, asfaltado, construcción de escuelas, parques, … Una mejora en los servicios que no era ajena al crecimiento demográfico derivado de la llegada del ferrocarril en los años de 1860. La construcción de un teatro no puede desligarse de este desarrollo tanto cuantitativo como cualitativo que había experimentado Miranda. El estudio histórico-artístico del edifico presenta enormes dificultades debido a la escasez de fuentes documentales que sobre él se conservan. El principal problema deriva de su carácter no público y de la inexistencia, a principios de la centuria, de un control municipal exhaustivo en materia de construcción; estas carencias no nos han permitido encontrar entre la documentación municipal el proyecto y los planos del edificio. Solamente después de finalizarse estas obras surgirá en nuestra ciudad la figura del arquitecto municipal, puesto que, que precisamente, ocupará el autor de este teatro Fermín Alamo. Las únicas referencias documentales que hemos hallado provienen de los libros de actas de sesiones del Ayuntamiento. No son tampoco muy abundantes las citas bibliográficas sobre el tema; unas y otras fuentes solamente nos permitirán establecer unas fechas fiables de sus etapas de construcción así como relatar algunas incidencias que se produjeron en esos momentos. En la madrugada del 28 de Diciembre de 1918 era consumido por las llamas el edificio que albergaba la popular sociedad de recreo conocida como La Mirandesa. En ese lugar y en el que había ocupado la que fue casa solariega de la familia Angel, se levantaría el edificio objeto de estudio (1). Dña. Dolores Angel-Zorrilla de Velasco, propietaria de la finca, decidió que comenzaran con prontitud las obras de reconstrucción, dedicando parte considerable de la superficie edificable a una sala de representaciones teatrales. Las publicaciones mirandesas que se han ocupado de la historia del Apolo han otorgado diferentes fechas para el inicio de las obras, aunque estas divergencias no son sustanciales (2). La documentación municipal nos ofrece algunos datos en este sentido. El Ayuntamiento reunido en sesión extraordinaria el 14 de Abril de 1920 trató como séptimo asunto de convocatoria “el informe de la comisión sobre la solicitud de Dña. Dolores Angel para reconstruir una casa de su propiedad cuyo informe fue aprobado en todas sus partes por unanimidad” (3). Tras esta fecha –abril de 1920- inmediatamente anterior al inicio de las obras, en octubre de ese mismo año la construcción se hallaba en estado bastante avanzado como lo indica el acta de la sesión ordinaria del 4 de octubre en la que los mandatarios municipales se hacen eco de las quejas suscitadas por el excesivo vuelo que tenían los balcones de la vivienda (4). La sesión celebrada el 8 de noviembre de 1920 aprobaba el traslado de la fuente de la Plaza de Santa María a la nueva travesía (5). 2 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII Vista general del Teatro Apolo. Miranda de Ebro Dña. Dolores Angel solicitaba en la reunión de 23 de marzo de 1921 “suministro de fluído eléctrico a la casa que está construyendo en la calle de San Juan que será destinada a Cine-Teatro y Habitación” (6). El tendido eléctrico procedía de la fábrica de harinas que la familia poseía en el camino de Orón. El teatro se inauguraba el 4 de octubre de 1921 (7) y ya el día 10 de ese mes el Ayuntamiento en pleno se hace eco de las quejas presentadas por los asistentes al teatro ante las malas condiciones que presentan los accesos al edificio (8). La revista Vida Mirandesa nos ofrece una muy interesante información sobre quiénes tuvieron papel importante en la construcción y ornamentación del teatro-vivienda. El proyecto es encomendado al joven arquitecto Fermín Alamo, quien nacido en 1886, muere a la edad de 51 años en accidente (9). El 10 de octubre de 1921 el Ayuntamiento se plantea la necesidad de reglamentar la actividad constructora en Miranda y nombrar un arquitecto municipal (10), inmediatamente, Fermín Alamo se convierte en el primero que ocupa el nuevo cargo. La obra de Alamo es extensa principalmente en la capital de la Rioja; en nuestra ciudad destaca el colegio de Aquende que se construyo en 1927 según sus planos. Las soluciones arquitectónicas que Alamo presenta en esta construcción no tienen nada especialmente reseñable, presentando un conjunto de líneas cerradas y volúmenes cúbicos muy similar a los numerosos edificios de viviendas que se construyen en estos años veinte. Suele tratarse de bloques con paredes de ladrillo raseado con cemento y generalmente tres o cuatro plantas. Nos encontramos entonces ante un edificio propio de su época sobre cuyas paredes interiores y exteriores se despliega un riquísimo repertorio de decoración historicista de raíces esencialmente renacentistas. Y es en este aspecto en el que proyectista y decoradores, discípulos del artista burgalés Saturnino López Gómez (11), se muestran como grandes conocedores de la tradición artística, principalmente de la ligada al foco renacentista burgalés. En el tránsito de la pasada centuria a la actual se llega al último episodio del largo período de los neoestilos arquitectónicos que cien años antes se había inaugurado con el neoclásico. En España le llega el momento, sobre todo tras 1898, al Renacimiento. El hecho clave que supone la pérdida de las últimas posesiones ultramarinas mueve a una reacción nacionalista que en el apartado de la producción arquitectónica se traduce en la vuelta al arte del siglo en el que se forjó el gran imperio español que ahora se estaba liquidando (12). El nuevo estilo –erróneamente denominado “neoplateresco” de los Urioste, López Sallaberry, …. Dirigía su mirada al “al florido período del arte español de la época del Renacimiento, habiendo tomado por modelos la Universidad y palacio de Monterrey de Salamanca y los hospitales de Santa 3 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII Cruz de Toledo y Valladolid” (13). Esta corriente neorrenacentista produjo obras dignas de mención hasta mediada la década de 1910. Durante el período comprendido entre 1850 y 1910 todas las ciudades españolas de cierta entidad se habían ido dotando de edificios teatrales, habiendo elegido preferentemente los estilos renacentistas y barroco (14), sin dudad los más adecuados para este tipo de arquitectura, del mismo modo que los edificios religiosos se levantaban al gusto neogótico o neorrománico. Si bien deben tenerse en cuentas estas características del contexto general en el que se circunscribe nuestro edificio, el peso de la tradición artística que con más fuerza había arraigado en nuestra tierra será determinante en el momento de la realización del proyecto sobre todo en lo referente al apartado decorativo. El foco artístico burgalés había adquirido un papel de primera magnitud en la primera mitad del siglo XVI y muestras de este esplendor podemos hallarlas en la capital burgalesa y en otras localidades del área, entre ellas la cercana ciudad de Vitoria. En los últimos años del s. XV se producen los primeros signos de penetración en la península del Renacimiento italiano, o lo que en aquel entonces se denomina trabajar “a la romana”. Las características más destacadas de esa introducción son el empleo de los órdenes clásicos y la ornamentación con grutescos; este último elemento inspirado principalmente en estampas de artistas italianos y empleado profusamente en los dos primeros tercios del Quinientos (15). La prodigalidad en el uso de esta decoración menuda dio lugar a la denominación de “Plateresco” que se otorgó a nuestra arquitectura de la primera mitad del XVI; calificativo actualmente superado. Este tipo de ornamento fue un elemento común al Protorrenacimiento de todos los países europeos, pero el carácter tradicional del arte español hizo que se mantuviera por más tiempo y que la evolución hacia el Manierismo se produjera sin pasar por un verdadero Renacimiento (16). Diego Siloé es el mejor representante de ese pleno Renacimiento que en España tuvo una corta vida, lo mismo que la había tenido en Italia de la mano de Bramante. Siloé fue uno de los pocos que comprendieron en su verdadera dimensión el arte italiano, pero fue ante todo un fantástico decorador, sabiendo mejor que ningún otro el uso del grutesco de origen italiano. ESTUDIO DEL EDIFICIO El conjunto teatro-vivienda ubicado entre angostas callejuelas y sin una vía frontal de acceso, impide una visión global de la construcción, y el caminar a lo largo de sus fachadas se torna en una sucesión de múltiples puntos de vista. Es, asimismo, esa imposibilidad de observar el edificio desde un lugar alejado la que nos obliga a contemplarlo desde una perspectiva de abajo arriba dotándole de una grandiosidad superior a la que, efectivamente, posee. En su aspecto general, la impresión es la de un conjunto de volúmenes cerrados sin más juego de entrantes y salientes que el proporcionado por leves resaltes de las pilastras y de los demás elementos en torno a los vanos y, sobre todo, la balconada con su galería corrida que ocupa la longitud de toda la fachada de la vivienda. Los lienzo de muro presentan numerosas aberturas y, si bien en la planta baja existe un predominio de la masa sobre el vano, éste se invierte en el resto de los pisos, incrementándose la sensación de ligereza que se asciende. A pesar de la relación entre elementos verticales y horizontales es el impulso ascensional de las enormes pilastras, los “pinaculillos” que flanquean los frontones del remate de las ventanas y la propia forma alargada de los vanos, el que se impone al tímido intento estabilizador de la cornisa, el friso de la fachada del teatro o las balaustradas de la vivienda. Los muros están fabricados en ladrillo recubiertos de cemento de una tonalidad rosácea que confiere al edificio una apariencia de antigüedad y riqueza mayor. EL EXTERIOR DEL TEATRO La planta rectangular del conjunto se subdivide en dos nuevos rectángulos, el mayor de los cuales es ocupado por el teatro. Su fachada oeste –la que da a la calle de La Cruz- presenta la apariencia más puramente clásica de todo el conjunto, principalmente por el frontón triangular, con óculo, que lo corona. Como a lo largo de todo el perímetro del edificio, un zócalo de considerable altura recorre la parte baja de la fachada; sobre él se levantan las cuatro pilastras que compartimentan el lienzo del muro. Estos pilares adosados de orden gigante, que popularizara Palladio, se coronan por imponentes capiteles mezcla de motivos vegetales, animales y fantásticos. Cabe destacar la presencia de cuatro vanos con orejones rematados por una especie de frontón triangular. 4 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII Capitel de las pilastras del exterior del edificio El teatro presenta su facha principal de la travesía de Santa María dividida en planta baja y tres pisos. Cinco pilastras gigantes compartimentan el muro en cuatro calles, siendo las laterales doble de anchas que las centrales; el fuste de estas pilastras imita, mediante labor de picado, la apariencia de la piedra y diversas hendiduras fingen la superposición de unos bloques de piedra sobre otros. Merece mención especial su capitel que presenta en su mitad inferior una versión esquemática de las hojas de acanto del orden corintio, y sobre ellas las figuras de dos barbudos que estilizan y curvan evocando las volutas del jónico; en la parte superior aparece una cabeza de león, motivo frecuentemente utilizado por los artistas del Renacimiento, entre ellos Juan de Vallejo que lo emplea en el interior del cimborrio de la catedral de Burgos, una de las obras cumbres de nuestro siglo XVI. En la planta baja existen cuatro vanos que, como todos los del edificio, son adintelados. En los laterales se encuentran las dos puertas de acceso al interior de la sala, enmarcadas por pilastras de fuste liso que se levantan sobre el pedestal general del edifico. Sus capiteles, estriados en la mitad inferior, presentan volutas y guirnaldas; este último motivo de decoración floral tomado de la tradición clásica romana se popularizó entre los artistas renacentistas, pero serán los decoradores de Fontainebleau los que divulguen este tipo de capitel aguirnaldado. Sobre los entablamentos de estas puertas tenemos las figuras de dos niños que sostienen los escudos local y nacional inscritos en carteles correiformes, motivos introducidos en España por Vallejo (17). Musculosos y de gesto graciosos, con frecuencia en el repertorio decorativo renacentista. Entre las entradas citadas, dos ventanas, para la exposición de las carteleras de los espectáculos, se hallan coronadas por motivos vegetales simétricos en torno a una vasija a modo de eje. Las dos primeras plantas presentan similar disposición con tres ventanas adinteladas en las calles laterales y una en cada una de las dos que ocupan el espacio central del muro. El encuadramiento de estos vanos es idéntico al ya descrito en la planta baja; sobre el entablamento, especie de ánforas con protuberancias vegetales flanquean flanquean frontones semicirculares en los que se insertan medallones con 5 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII bustos y roleos. Las esculturas representan a dioses clásicos y figuras de las letras de todas las épocas. En la segunda planta el único elemento de variación lo suponen los frontones triangulares ornamentales que en la planta inferior; evocan los “pinaculillos” del gótico, pero su mayor semejanza se da con la forma bulbosa revestida de hojas que por su similitud a la flor del granado (del latín balastiun) dio nombre al balaustre; tipo de soporte utilizado como ornamento en el que esta forma vegetal ocupaba lugar destacado. Entre el segundo cuerpo de ventanas y el tercero, tenemos un friso de azulejos en tonos amarillos y azules con finos contornos en naranja; a la leyenda SALON APOLO del espacio central sustituyen, en los laterales, animales fantásticos pareados y figuras de tenantes a ambos costados de dos medallones; el de la izquierda contiene una representación de Minerva, diosa de las artes, con su atributo más característico: el casco. El último piso es el que presenta al exterior menor altura y carece totalmente de decoración; las ventanas, en número de diez, se hallan encuadradas por pilastras con la única ornamentación de estrechas molduras en los extremos de sus fustes. Una cornisa bastante pronunciada corona el conjunto en toda su longitud, y de ella únicamente sobresalen leves resaltes en los puntos en que coincide con las pilastras del muro. LA VIVIENDA A pesar de la homogeneidad estética de toda la edificación, la parte destinada a habitación, con su planta baja ocupada por un bar (finalidad que se le otorgó desde el momento de la construcción) presenta algunas diferencias en relación al exterior del teatro. Miradores de la vivienda, en la esquina entre la calle de San Juan y Travesía de Santa María De planta rectangular, aunque un tanto disimulada por la galería curva que ocupa la esquina, este bloque de tres pisos presenta dos fachadas, la principal a la calle de San Juan y otra menor a la travesía de Santa María. El cuerpo inferior lo ocupa el bar que al exterior presenta seis gruesos pilares de sección rectangular decorados por finas molduras; entre ellos se abren enormes ventanales de retícula de madera. Su altura es mayor que la de la planta baja del teatro por lo que la elevación total de los tres pisos de habitación supera a la del resto de la edificación. El primer piso posee una balconada que lo recorre en toda su longitud; el vuelo de los balcones, protegidos por balaustradas, apoya en diez mensulones de carnosos motivos vegetales. 6 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII La disposición de la fachada del edificio-vivienda no varía sustancialmente de la ya descrita en el teatro. Pilastras de orden gigante compartimentan nuevamente el lienzo de muro, dando como resultado calles que, en esta ocasión, son ocupadas por una sola ventana. El encuadramiento de estos vanos es idéntico al del resto del edificio con la única salvedad del capitel de las pilastras que enmarcan el mirador acristalado, en las que el capitel aguinaldazo es sustituido por el que presenta motivos de cabeza de león y barbudos a una escala menor que en las pilastras de orden gigante. Sobre el entablamento del primer cuerpo de ventanas la ornamentación es de medallones con bustos de divinidades y autores teatrales rodeados de corona de laurel y portados por barbudos, completan el conjunto vasos cerámicos de clara raigambre clásica. En la segunda planta, los tondos figuran en el interior de frontones semicirculares flanqueados por “pinaculillos”. Por útlimo, frontones triangulares con sátiros coronan los vanos del tercer piso. El elemento más destacable y diferenciador del exterior de la vivienda es su esquina que, en la primera y segunda plantas, toma la forma de galería acristalada. Una nueva balaustrada separa ambos pisos. Motivo ornamental de excepción es el remate de este mirador; en el centro presenta el escudo de la familia propietaria siguiendo la larga tradición de la arquitectura civil española. La piedra se encuentra muy deteriorada no apreciándose con claridad los motivos del interior de escudo, si bien éstos pueden reconocerse Escudo de armas de la familia Angel, sobre el segundo piso de la galería acristalada de la vivienda en otros, más pequeños, que adornan la puerta de entrada a la vivienda. El tipo de material empleado (se trata del único elemento realizado en piedra de todo el edificio), el avanzado estado de erosión y los caracteres estilísticos nos inclinan a pensar en la no contemporaneidad de este motivo heráldico. Lo sostienen cinco ángeles –dos en cada lateral y uno en la parte inferior del que solamente asoman la cabeza y las alas- inmersos en decoración del hojarasca mucho más carnosa y dinámica que la ornamentación vegetal del resto del 7 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII edificio. El conjunto lo corona un casco emplumado de las mismas características formales que hemos comentado para los ángeles y los motivos vegetales, propias de la manera de hacer barroca. En los dos laterales del remate, encontramos labor de crestería que repite grupos de figuras monstruosas con cuerpo de serpiente y cabeza de dragón enfrentadas a una forma abalaustrada que actúa a modo de eje. Este misma disposición es la que presentan los remates de edificios civiles desde el Renacimiento (entre los que destaca el palacio de Monterrey de Salamanca); sin embargo el tratamiento formal en nuestro edificio, de mayor corporeidad, se asemeja más al estilo de los tiempos barrocos. La puerta de entrada a la vivienda realizada en madera y hierro muestra un riqueza decorativa relevante que sólo es el anuncio del impresionante interior del portal. Consta de seis paneles distribuidos en dos hojas idénticas. Las dos inferiores presentan decoración de grutescos “a candelieri” destacando los mascarones que sirven de ejes. Realizados en madera, como los anteriores, los de la parte superior repiten figuras monstruosas en torno a un rostro humano. En el centro aparecen rejas de hierro en forma de pequeñas columnas abalaustradas sobre las que resaltan dos escudos de armas de los propietarios sostenidos por gigantes, según la disposición que se había popularizado en el Renacimiento español – podemos destacar el ejemplo de la casa de Iñigo de Angulo en Burgos. El eje vertical lo ocupa una columna abalaustrada muy delgada formada por diversas molduras y una escasa ornamentación de guirnalda y motivo vegetal. Adorna el tímpano un medallón entre roleos. Cubre el conjunto un arco carpanel –único vano no adintelado del edificiode clara raigambre renacentista. En la descripción de la ornamentación que cubre el exterior han sido varias las referencias que hemos hecho a los grutescos, motivos que veremos empleados aún con mayor prodigalidad en los interiores. Se trata de uno de los elementos de adorno que más difusión alcanzó entre los decoradores y arquitectos renacentistas. Los grutescos invaden las paredes y frisos de las construcciones del siglo XVI presentando generalmente una composición “a candelieri”, es decir, partiendo de un efe o candelabro decorado con elementos vegetales, bichas o seres monstruosos, miembros de animales o de seres fabulosos a su vez desfigurados con roleos y protuberancias de nuevos miembros que producían la confusión. Reciben esta denominación tras el descubrimiento de la Domus Aurea, residencia del emperador Nerón, en las grutas de la Campania hacia 1480 (18). INTERIORES TEATRO.- El acceso al vestíbulo se efectúa a través de la puerta de la Travesía de Santa María que se encuentra a la izquierda del espectador. De pequeñas dimensiones, lo más digno de mención es la ornamentación que recorre sus frisos. Se trata de grutescos realizados en escayola pintada en tonos ocres. Parejas de seres humanos adultos luchan contra las hidras o alegorías del vicio. Frente a la sensación de agitación de los anteriores, grupos de dos jóvenes de ambos sexos unidos por la espalda a un medallón, se hallan en posición de reposo, como abatidos. Friso del vestíbulo del teatro. Detalle 8 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII La totalidad de las figuras es de fina ejecución y de belleza clásica, presentando, algunos detalles, similitud con la escultura expresivista castellana de Alonso Berruguete o Diego de Siloé. Toda la serie de figuras queda enmarcada por diferentes listones de molduras y típica ornamentación de conteros y estrías. El escenario queda separado de la sala de butacas por una barandilla con cortinas, en la que destacan las columnillas en madera de fuste salomónico y cubos con decoración floral en los dos extremos. La sala posee planta rectangular aunque la forma de los tres pisos de palcos le confieren una apariencia cercana a la típica herradura italiana de los teatros del siglo XIX. En cada uno de los laterales dos Aspecto de la sala y los pisos de palcos con las columnas de hierro esbeltas columnas de hierro recorren toda la altura del teatro soportando el peso de cada una de las plantas. El hierro es utilizado como elemento sustentante, pero disfrazado por elementos tradicionales como los capitales de orden compuesto en tonos dorados. En el lado opuesto al escenario el vuelo de primera planta descansa sobre dos enormes mensulones decorados por medallones y sencillas molduras. En los ángulos de la sala más cercanos a la escena aparecen dos pequeños palcos enmarcados por tres pilastras gigantes que ascienden hasta la cubierta; éstas presentan, sobre plinto alto y basa, fuste acanalado con el tercio inferior diferenciado. El capitel, realizado en escayola como el resto de la decoración interior, está pintado en color oro; de orden compuesto esquematizado, adolece de una muy baja calidad técnica debido a su situación en altura y por tanto lejos del ojo del espectador. Los antepechos de los tres pisos repiten decoración de estrías y rosetas en combinación de tonos marfil y oro, sin duda los más adecuados y repetidos en interiores de locales para esta clase de espectáculos. Uno de los elementos más bellos del teatro es su cubierta de forma parabólica. Longitudinalmente la cruzan seis nervios apoyados en mensulillas, cortados perpendicularmente por otros dos; filas de óvalos los adornan a manera de festón y en su interior presenta menudos casetones con el recuadro central dorado. El arranque de la cubierta es recorrido por un friso con decoración de tres diferentes tipos; sobre el escenario, máscaras teatrales portadas por barbudos que sostienen en la otra elementos vegetales a modo de campanillas; sobre los laterales, grutescos con seres monstruosos alados entre carnosos tallos; finalmente, sobre la pared del fondo, aparecen nuevamente barbudos con “campanillas” sujetando mascarones antropomórficos. 9 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII Un gran escudo de la ciudad ocupa la parte superior central del telón; sobre él, la pared presenta friso de motivos vegetales, en esta ocasión pintados. Corona esta pared principal, un enorme medallón con el busto de Hermes rodeado de corona de laurel y venera. Medallón con la figura de Hermes de Praxiteles en la parte superior del escenario La figura representada es una reproducción exacta de cintura para arriba del Hermes y Dionisos del escultor griego Praxíteles (s. IV a. C.). Posiblemente fue colocada con la intención de que fuera identificada con Apolo la flauta que le simboliza como dios de la Música. A ambos lados, lo sostienen dos grifos, uno de los cuales muestra la lengua, probablemente en relación con las dos facetas del teatro antiguo: tragedia y comedia. Bajo este grupo, un friso con grupos de jóvenes mujeres recorre la pared de uno a otro extremo. Si bien muchos de los bustos que encierran los medallones de la decoración exterior son copias de esculturas griegas y romanas bien conocidas, por ser menos popular citamos en este caso la fuente: se trata de un bajorrelieve griego que se halla en el Museo del Louvre de París. Sin embargo, en nuestro caso se ha introducido una quinta y un fondo arquitectónico clásico. Además, las figuras se han tornado más estilizadas y la calidad técnica de las veladuras de los vestidos es más refinada. Detalle del friso con jóvenes danzantes, sobre el escenario 10 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII Estas doncellas participaban, junto a los sátiros, en las fiestas dedicadas a Dionisos –el Baco de los romanos. Solamente queda por apuntar la presencia, sobre los palcos del segundo piso, de dos medallones con bustos rodeados de corona de laurel; representan a dos dramaturgos, uno de la Antigüedad, el otro del Siglo de Oro español. Los sostienen barbudos de cara al espectador con boca entreabierta, rasgos estilizados y barba apuntada. BAR.- A pesar de la remodelación que sufrió el local hace no muchos años, los elementos más sobresalientes por su valor artístico han sido respetados, destacando los soportes, los frisos y la ornamentación de la techumbre. Tres esbeltas columnas de hierro con el fuste liso y un original capitel con motivos vegetales constituyen los únicos elementos de apoyo del establecimiento. Los frisos realizados en escayola presentan como principal decoración mascarones antropomorfos que sirven de eje a figuras de puttis luchando con hidras; en los extremos de los paneles aparece fina decoración de tallos vegetales y cabezas humanas, que se acercan más que el resto al ideal del grutesco renacentista. Filas de molduras lisas y labor de denticulado y ovas enmarcan estos frisos. Decoración de grutescos en el interior del bar El techo es recorrido por vigas que se entrecruzan sobre los capiteles de las columnas; presentan festoneado de óvolos y casetones ocupados por cogollos vegetales. En los arranques, las vigas apoyan en telamones que representan hombres de edad avanzad, musculatura poderosa y rostro que denota gran tensión, según se popularizaron a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Completan el ornato del bar los recuadros que, formados por labor de roleos entrelazados, rosetas y filas de ovas, enmarcan la iluminación eléctrica. PORTAL.- Sin duda, lo que más impresiona de todo el conjunto que estamos estudiando, es la riqueza de colorido y falsa impresión de grandiosidad que produce la contemplación del interior del portal de la vivienda número siete de la calle de San Juan. Una escalera de seis peldaños conduce hacia la puerta de madera acristalada flanqueada por dos esbeltísimas pilastras acanaladas con capitel compuesto; coronando la puerta aparece nuevamente decoración de jarrón con tallos vegetales. La mitad inferior de las paredes así como los frentes y laterales de la escalera se encuentran recubiertos por placas de cerámica; repite motivos geométricos: círculos, cuadrados, … cerrados por labor de entrelazados. En la parte inferior y superior, listas con decoración curvilínea recorren el perímetro del vestíbulo, destacando motivos de jarrones. Sobre el fondo blanco, los colores de las figuras son, principalmente, el azul, el amarillo, el verde y el marrón. La mitad superior de los muros, pintada en tonos fríos (ocres y rojizos) imita, en su veteado, al mármol. 11 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII Decoración cerámica y pictórica. Interior del portal número 7 de la calle de San Juan El techo presenta un precioso artesonado de madera en tonalidades oscuras. La ornamentación de los casetones es de tipo vegetal geometrizante con rosetas, tallos, etc. Sus vigas arrancan de pequeñas ménsulas; y en su punto central cuelga una hermosa lámpara en labor de rejería. A lo largo del comentario artístico, hemos hecho especial hincapié en la vinculación de la casi totalidad del repertorio ornamental con el arte renacentista, fundamentalmente del foco burgalés y sus más destacados representantes: Diego de Siloé y Juan de Vallejo. No obstante, uno de los aspectos que caracterizan a la arquitectura historicista es su eclecticismo, es decir, la introducción de motivos más propios de otros estilos diferentes al predominante. Así, en nuestro ejemplo, encontramos determinados elementos de claro sabor barroco como la crestería, la heráldica o el artesonado. Es éste también el caso de la decoración de azulejería que, a finales de la pasada centuria pusieron de moda el neomudéjar y el modernismo arquitectónico; podemos observar varios ejemplos de bella cerámica policromada en diversos portales de viviendas y exteriores de edificios públicos (plaza de Abastos) de nuestra ciudad. El “eclecticismo historicista”, no obstante su carácter tradicional, se beneficia de los avances provenientes, principalmente, de los nuevos materiales: hierro y cemento, aunque este empleo se realice de una manera disfrazada con el fin de no enturbiar la apariencia historicista. Y es la introducción de los nuevos materiales –hierro, hormigón y cristal- la que está en la base de la transformación radical que, a partir de finales de la pasada centuria, se produce en la arquitectura permitiendo la construcción de bloques de una altura hasta entonces inimaginable, la consecución de enormes espacios interiores sin soportes intermedios que los interrumpan, la apertura de grandes y numerosos vanos en los muros. Nuestro edificio aunque tardía y modestamente participa de estos avances, y constituye uno de los más bellos ejemplos de arquitectura de principios de siglo en nuestra ciudad. 12 LÓPEZ DE GÁMIZ XIII 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. NOTAS “Nuestros cines”. Vida Mirandesa nº 2. Mayo, 1932. ARRANZ FRAILE, Juan. “Miranda de Ebro, hoy.” Miranda de Ebro, 1980. “Nuestros cines” Vida Mirandesa nº 2. Mayo, 1932. Libro de Actas de Sesiones del Ayuntamiento de Miranda de Ebro, nº 16, pág. 93. Ibídem, pág. 159 Ibídem, pág. 197 Ibídem, Libro nº 17, pág. 32 “Nuestros cines”. Vida Mirandesa nº 2. Mayo, 1932. Libro de Actas de Sesiones del Ayuntamiento de Miranda de Ebro, nº 17, pág. 148. CERRILLO RUBIO, Inmaculada. Tradición y Modernidad en la arquitectura de Fermín Alamo. Memoria de Licenciatura, Universidad Autónoma de Madrid, 1985. Sin publicar. Libro de Actas de Sesiones del Ayuntamiento de Miranda de Ebro, nº 17, pág. 134. “Nuestros cines”. Vida Mirandesa nº 2. Mayo, 1932. NAVASCUES, P. PEREZ, C. ARIAS DE COSSIO, A. Mª. “Del Neoclasicismo al Modernismo. Historia del Arte Hispánico”. Vol. V. págs. 89-90. Madrid, 1932 NAVASCUES PALACIO, Pedro. “Arquitectura y Arquitectos madrileños del siglo XIX”. Pág. 314. Madrid, 1973. Para este tema: Arquitectura Teatral en España. MOPU. Barcelona, 1984. S. SEBASTIAN, C. GARCIA GAINZA, R. BUENDIA. El Renacimiento. Historia del Arte Hispánico, vol. III, pág. 101. Madrid, 1980. Ibídem, pág. 13. Ibídem, pág. 44. Con la década de 1520 se produce la penetración de motivos manieristas, tales como las cartelas correiformes popularizadas por los decoradores de Fontainebleau, y ya en 1546 Juan de Vallejo las emplea en el sepulcro del abad de San Quirce, en la catedral de Burgos. MULLER PROFUMO, Luciana. “El ornamento icónico y la arquitectura 1400-1600”. Pág. 141. Madrid, 1985. 13